Государственный Академический Театр Классического Балета
под руководством Н. Касаткиной и В. Василёва.

все жанры кроме скучного

О театре/Статьи/

Наталия Касаткина: В балете важны и душа, и смысл

Журнал «Театральная афиша»
Апрель 2016

Наталия Касаткина и Владимир Василев начали ставить балеты еще в 1960-е, когда они танцевали в Большом театре. Сначала были «Ванина Ванини» по Стендалю, «Героическая поэма» («Геологи») в родном Большом, потом «Весна священная» (Большой), «Сотворение мира» (Кировский), принесшие триумфальную славу. Супруги-балетмейстеры работали в разных театрах, наиболее часто — в Ленинграде, в Кировском (ныне Мариинский) театре. Им прочили должности руководителей балета и оперы Кировского. Но незадолго до назначения не вернулся с зарубежных гастролей их Адам из «Сотворения мира» — Михаил Барышников. Громкий инцидент сыграл на руку недоброжелателям — интриги помешали чете переехать в Ленинград. Касаткина и Василев остались в Москве, возглавив «Классический балет». Благодаря им концертный ансамбль стал успешным театром с интересным репертуаром: там идут балеты «Ромео и Джульетта» и «Чудесный мандарин», «Спартак» и «Жар-птица», «Лисистрата» и «Штраус-Гала», «Легенда о лебедином озере и гадком утенке», классические «Жизель», «Спящая красавица», «Щелкунчик» в редакции Касаткиной и Василева, другие постановки.

— Наталия Дмитриевна, ваш балетмейстерский дуэт с Владимиром Юдичем Василевым — пример плодотворного творческого долголетия. Как вам сочиняется вдвоем?

— Хорошо сочиняется. Хотя нередко ужасно ругаемся, каждый отстаивает свое. Но в итоге понимаем, что шли к одному и тому же только с разных сторон. У нас даже метод разный. Я могу сочинять лежа на диване, а потом сразу идти в репетиционный зал и показывать артистам их партии. А Владимир Юдич должен пробовать, топать, прыгать. Но по большому счету во взглядах на искусство балета мы едины и дополняем друг друга. Трудно разъединить наши сочинения: вот это я, а вот это он. Может, стилистика от меня, какие-то переходы, а Василев дуэты интересные сочиняет, придумывает необычные движения. Знаменитый прыжок Михаила Барышникова родился во время нашей постановки «Сотворения мира», где Барышников танцевал Адама. Из-за этого Фурцева нас за границу на постановки не выпускала, объясняя: «Говорят, вы умеете сочинять какие-то новые интересные прыжки. Вы же поделитесь этим с артистами других стран? А они потом приедут к нам на балетный конкурс, завоюют золотые медали». Понимаете, какая у нее логика была замечательная? Потом уже, когда ее не стало, Петр Нилович Демичев показал нам целую стопку телеграмм с приглашением на постановки в разные страны. В 1960-е наша «Весна священная» гастролировала в Нью-Йорке, мы встречались со Стравинским, прославились.

— Власти активно вмешивались в творчество?

— И даже в личную жизнь. Нас с Владимиром Юдичем поженило КГБ. Заставили расписаться. Я не хотела регистрировать наши отношения. Василев чересчур красив (на него очень многие претендовали), я боялась, что я для него игрушка. Думала: зачем мне штамп в паспорте? Разлюбит — придется разойтись, не была уверена в себе. Но нужно было ехать в Англию. 1956 год, первые мощные гастроли Большого театра — с «Ромео и Джульеттой», «Жизелью». Танцевала Галина Сергеевна Уланова, ей было уже 47 лет, но она стала мировой звездой именно на этих гастролях. Перед поездкой нас вызвали в первый отдел КГБ и сказали: вы не сможете жить в одном номере, если вы не муж и жена. Мы быстренько собрались, побежали в загс, расписались, принесли нужные справки.

— Вы танцевали в Большом в его золотое время. Были знакомы с великими балеринами?

— Так получилось, что практически одновременно с нашей с Василевым «Весной священной» вышла «Карменсюита». Альберто Алонсо ставил ее на Майю Плисецкую, а я играла роль Рока. Рок, он же бык, — вторая ипостась Кармен: такая неуемная, что ее нельзя ни убить, ни уничтожить. Мы много танцевали «Кармен-сюиту» в Большом театре, объездили с ней весь мир. Всегда был колоссальный успех. Я чувствовала себя необыкновенно счастливой, прежде всего потому, что могла смотреть на Майю, танцующую Кармен. Она действительно уникальная балерина. Такой больше нет, никогда не было и не будет.

— А какой Майя Михайловна была в общении? Не подавляла ли своим величием?

— Мне как-то задали вопрос: а вы с ней не соперничали? Но это все равно, что соперничать с солнцем! Не потому, что ярко светит, а потому, что оно одно. Как можно с ней соперничать? Я безумно ею восхищалась, смотрела каждое ее выступление. Она мне поручала иногда ставить свет на гастролях. В «Болеро» Равеля местные осветители не понимали, что нужно сделать, чтобы высвечивалась только кисть, потом вся рука. Я это все для нее делала с удовольствием. За моей спиной было уже много спектаклей, поставленных совместно с Василевым. Майя Михайловна знала, что я умею. И в общении с ней не было никаких проблем.

— На гастролях происшествия случались?

— В 1976-м я в последний раз гастролировала с Большим театром. Переезжаем с континента на континент, трижды встречаем весну. Доехали до Буэнос-Айреса. В то время там —
сплошные теракты. Наши импресарио проверяют каждый букет, каждый конверт, боятся, не дай бог, что-то случится. Танцуем «Кармен», вдруг раздается какой-то хлопок прямо перед моим выходом. Открываю калитку, выскакиваю Быком на сцену. По окончании, во время поклонов, спрашиваю Майю: «Слышали хлопок?» Она: «Слышала! Но играла музыка, я танцевала!» Плисецкая повторила то, что и во мне было. Мы дотанцевали. Оказалось, петарда, не бомба. Наверное, нас хотели испугать. Успех был бешеный, потом еще три спектакля с концертным отделением на стадионе. 30 тысяч зрителей! Представляете себе, что это такое? Танцевать на стадионе сложно, прожекторы рассчитаны на боксерские поединки, слепят в глаза. Бегу через всю сцену к Сереже Радченко на поддержку. Мне бьет в лицо луч, ему тоже, я его не вижу, он меня не видит. Только в последний момент мы чудом из воздуха друг друга ловим. Последний концерт, успех невероятный. Зрители, узнавшие балет Большого по выступлениям в театре «Колон», выкликают нас по именам: «Наташа! Сережа!» Кланяемся, кланяемся… Вдруг я думаю: «Что ж такое? Я же все Майины поклоны истратила, мои уже кончились. А ей еще „Лебедя“ танцевать». Прихожу к ней: «Майя Михайловна, знаете, что я наделала? Использовала ваши поклоны, потому что мне уже фантазии не хватало, и я делала то, что вы». Она попросила показать и успокоила: «Ничего, я другое придумаю». Понимаете, она же на меня не обиделась, не стала меня ругать! Но она всегда нервничала перед выступлениями. Был один напряженный эпизод. Мы оказались в одной гримерке. Долго не шел костюмер, а Майе Михайловне надо было застегнуть пачку. Я вызвалась помочь, застегнула один крючок, Майя нервно повела плечами. Я тут же пошла звать костюмера и больше никогда с ней в одной комнате не гримировалась. В тот вечер Плисецкая постучалась в мой номер, подарила корзиночку с клубникой. Перед спектаклем к ней лучше было не подходить. Мы и не подходили. Я сделала ошибку, это я была виновата, а не она. А извинилась она. Мы с Владимиром Василевым поставили для Майи Плисецкой балет «Прелюдии и фуги Баха». Одну из прелюдий она часто исполняла в концертах.

— Театр — непростая организация. Нужен особый характер, чтобы в ней существовать?

— Я проработала в Большом больше 20 лет, серьезных конфликтов избежала. Были какие-то интриги. Когда мне дали звание заслуженной артистки, образовалась «комиссия» недовольно вопрошавших: «Почему ей, а не нам?» Но я продолжала с ними дружить. Обо мне говорили: с этой не поссоришься. Как-то недоброжелатели вынесли мои вещи из гримерки. Костюмерша нашла мне другое место, а к прежним «подругам» я зашла за забытыми туфлями и пожелала хорошего спектакля. Они посмотрели на меня с враждебным недоумением. Но дикого сопротивления я никогда не испытывала. Все-таки я была не на самом виду, не считалась серьезной соперницей другим балеринам. Майе Плисецкой в этом смысле было тяжелее. Как и Екатерине Максимовой, которая параллельно с Большим много танцевала в нашем «Классическом балете». У нас Пьер Лакотт поставил на нее «Натали», она танцевала в наших постановках «Сотворения мира» и «Ромео и Джульетты», и концертные номера, и «Ромео и Джульетту» Бежара на музыку Берлиоза она тоже у нас танцевала. И была очень счастлива. Ей было всегда с нами очень хорошо, ее все любили, окружали обожанием.

— «Театр классического балета» — авторский театр Касаткиной и Василева. А как вы стали его руководителями?

— Игорь Александрович Моисеев, организовавший этот коллектив (тогда ансамбль «Молодой балет»), ушел с поста художественного руководителя еще при Фурцевой. Двое артистов во время гастролей остались за рубежом, а директор ансамбля получил за это выговор. Игорь Александрович воспитывался в Европе и не понимал, как такое может произойти. При чем тут директор, когда остались артисты? Оказалось, не доглядел, не донес вовремя, вот и поплатился. Моисеев страшно возмутился и ушел, а в ответ на вопрос Фурцевой о преемнике рекомендовал нас. Мы тогда уже в Большом «Ванину Ванини», «Геологов» и «Весну священную» поставили; в Кировском театре «Сотворение мира» Андрея Петрова и его же оперу «Петр Первый» на наше либретто. Обросли спектаклями в двух самых знаменитых театрах. Но Фурцева раскричалась: «Я этих девчонку и мальчишку на порог не пущу, никаких им коллективов». И все затихло. А потом уже следующий министр культуры Петр Нилович Демичев решил разобраться с тяжелым положением «Классического балета». И тоже спросил совета у Моисеева, а тот опять назвал наши фамилии. Представляете? Отец родной просто. Но тогда нас приглашали в Кировский, ныне Мариинский. Мы, кстати, были первыми московскими балетмейстерами, поставившими спектакли в Ленинграде. Обычно происходило наоборот: оттуда присылали в Москву и артистов, и балетмейстеров. Прозорливый Демичев пообещал: «На всякий случай я подержу за вами „Классический балет“. Ленинград — особый город. Можно сказать, даже не город, а страна. И если там начнется какое-то шевеление против вас, я вряд ли смогу вам помочь». Министр оказался прав. И хотя для нас уже была приготовлена квартира на Невском, мы вернулись в Москву. Как будто заново вернулись к себе.

— И сразу же оказались в «Классическом балете»?

— Уже осенью 1976-го начали ставить там «Гаянэ». Был жив Арам Ильич Хачатурян, мы вместе работали над новой партитурой. Демичеву мы сказали, что готовы возглавить этот коллектив с условием, что будем делать из него театр. Мы не концертные балетмейстеры, умеем делать крупные балетные произведения. Сейчас в репертуаре театра около 30 спектаклей. Наш постулат — «Все жанры, кроме скучного». Нам очень важно, чтобы зритель понимал, что происходит на сцене, сопереживал, сочувствовал. Все наши спектакли стремительно развиваются, у всех ясная драматургия. Я абсолютно не против разных направлений в танце, обожаю смотреть и модерн, и абстрактную хореографию. Но в своем творчестве мы настроены на русский балет, на «душой исполненный полет». Пушкин не зря же так написал, потому что в балете важны и душа, и смысл.

— Когда «Классический балет» стал театром, изменилось его финансирование? Увеличилась труппа, потребовались большие декорации?

— При советской власти нам все давали. Мы работали в основном в Кремлевском дворце. Показывали до 115 спектаклей в год в Кремле. Шеститысячный зал всегда был битком набит, начиная с «Гаянэ». Зрители уже знали нас по нашим спектаклям в Большом театре, по ленинградским постановкам.

— А как сейчас с условиями, финансированием?

— Плохо. С нас требуют план очень большой, обширный, а денег на его осуществление не дают. Еле выкручиваемся. Тем не менее план выполняем, ездим по России, нас приглашают на зарубежные гастроли, показываем большое количество спектаклей в Москве, в основном в «Новой опере». Сцена там маловата, зато потрясающий оркестр. Изредка выступаем в Кремле (тоже с оркестром «Новой оперы»). Кстати говоря, у нас там очень хорошие сборы. При советской власти отношение к нам было совершенно другим, нас уважали. В 1970-е между СССР и Англией что-то разладилось. Организовывать гастроли Большого и Мариинского театров английские импресарио не могли. В советском Министерстве культуры им пообещали коллектив, равный по качеству этим двум театрам, но не такой знаменитый. И дали нас. Гастроли в Европе прошли триумфально. Импресарио все очень понравилось, они на нас и заработали хорошо, и уровнем нашего театра остались довольны. Для следующих гастролей предложили поставить «Лебединое озеро». До этого мы классику в своем коллективе не ставили, но увлеклись, стали вникать в историю балета. Постановка «Лебединого озера» оказалась для нас своего рода диссертацией. Мы скрупулезно изучали материал, общались со старшими товарищами, педагогами. Марина Тимофеевна Семенова подсказала, что Петипа хотел сделать в первом акте танец с табуреточками. Что это был за танец, мы не знаем, но мы его придумали. Естественно, белый лебединый акт мы сохранили, но привнесли туда больше драматизма. И финал сделали трагическим, как у Чайковского. Одетта и принц Зигфрид не встают в арабеск, словно скульптуры на всемирной выставке, для которой, кстати, мой папа инженер Дмитрий Касаткин делал конструкцию. В нашем «Лебедином» принц убивает Ротбарта, но в борьбе с ним погибает сам. И Одетта погибает: лебедь не может жить один. У принца с самого начала была лебединая повадка: мы ставили на Владимира Малахова — когда он следил за полетом лебедей, его рука становилась крылом птицы.

— Вы вспоминаете «Лебединое озеро» Мариуса Петипа и Льва Иванова в своей новой постановке «Легенды о лебедином озере и гадком утенке»?

— Используем узнаваемую «лебединую» классику, но только намеками. Лебеди — небожители, спускаются с неба. А на птичьем дворе все грубые, жестокие. Индюки и утки между собой дерутся, на бедного гадкого утеночка нападают. Он последним рождается и сразу ведет себя как лебедь. Его не понимают, заклевывают.

— Актуальный спектакль про нашу жизнь.

— Про любую жизнь. Андерсен написал сказку о комплексе неполноценности. Про нас, про всех. Нас клюют, затаптывают, а мы знаем, что мы лебеди. Понимаете? Через эту муку, я думаю, проходят люди любых профессий, пока им не разрешат стать лебедем. И наш лебедь, уже огромный и сильный в полете, казалось бы, уже ничего не боится, но все равно не уверен в себе.

— Наталия Дмитриевна, а как вы оцениваете уровень подготовки современных артистов балета?

— Я очень редко хожу в другие театры — не могу дать оценку. Смотрю по телевизору: уровень высокий. У Большого и Мариинского есть возможность отбора. Нам в этом смысле хуже. Зато мы умеем воспитывать великолепных солистов. К нам пришел Володя Малахов, его в Большой не взяли. К нам пришли Ильгиз Галимуллин, Галина Степаненко, которых тоже не взяли в Большой. Я называю только тех, чьи имена на слуху. У нас замечательные педагоги. Естественно, мы соблюдаем традиции золотого века Большого театра, традиции наших великих учителей — Марины Тимофеевны Семеновой, Алексея Ермолаева, Асафа Мессерера. А я еще у Елизаветы Павловны Гердт успела поучиться, работала с Галиной Сергеевной Улановой. Когда я только пришла в Большой, танцевала в кордебалете в «Жизели», перед лондонскими гастролями с нами репетировал сам Леонид Михайлович Лавровский. Стоял, держал руки над нашими спинами, чтобы мы соблюдали одну линию и сильно не прыгали в знаменитом проходе вилис во втором акте. Вот мы все уже сделали, прилежно все выполнили. А Леонид Михайлович тихо сказал: «А теперь единство вдохновений!» — и зрительный зал в Лондоне замер от нашего исполнения.

— Вы застали старых балетных мастеров. Узнали у них особые тайны?

— Нас с Василевым многому научил характерный танцовщик Большого театра и балетмейстер Евгений Сумбатович Качаров. Показывал интересные приемы, много рассказывал, водил нас к Екатерине Васильевне Гельцер (он был ее последним партнером). Екатерина Васильевна поведала нам много ценных секретов. У нее дома был настоящий музей, она учила нас по-особому видеть живопись, часто помогающую в танце. Качаров ставил на нас очень много маленьких балетов, Гельцер помогала нам добиваться выразительности. Нередко они рассказывали смешные случаи о себе. На склоне карьеры уже немолодая Екатерина Васильевна танцевала «Мазурку» и «Краковяк» в «Иване Сусанине». Однажды она взяла с собой на сцену огромный веер, закрывавший ее маленькую фигурку до половины. И так этим веером махала, что на Качарова, ее партнера, никто из зрителей уже не обращал внимания. На следующего «Ивана Сусанина» Евгений Сумбатович надел блестящий шлем, в котором отражались театральные прожекторы. Екатерине Васильевне, конечно, такое тоже не понравилось: «Женя, зачем ты надел на голову этот прожектор?» Они пикировались постоянно. Так было с ними интересно!

— Наталия Дмитриевна, ваша мама, писательница Анна Алексеевна Кардашова, написала интересную книгу «Два героя в одном плаще» — о вас с Владимиром Юдичем, о ваших предках. А вы пишите мемуары?

— Я продолжаю работать, продолжаю сочинять. Сейчас нельзя погружаться только в воспоминания.

Интервью: Елена Губайдуллина